Rozmowa z Piotrem Voelkelem, przedsiębiorcą, promotorem polskiego designu, mecenasem wielu projektów kulturalnych i edukacyjnych, współwłaścicielem Grupy Kapitałowej Vox.

Rozmowa opublikowana została w książce „Wizjonerzy i biznesmeni” (t. 1), wydanej przez Wydawnictwo meble.pl w 2015 r. Poniżej czwarty rozdział tego wywiadu. Trzeci rozdział można przeczytać tutaj: Zepsuty bezpiecznik wróży przyszłość

Sześć lat przepracował Pan w tym teatrze. Co tam należało do Pańskich obowiązków? Bo rozumiem, że miał tam Pan już nie tylko prawa, ale także jakieś obowiązki.

Miałem wtedy dwadzieścia kilka lat. Miałem przygotować siedzibę teatru do pracy, umeblować biura i garderoby. Wyposażyć teatr w sprzęt potrzebny do występów na różnych scenach w Polsce i Europie. Dostałem też kilkadziesiąt tysięcy dolarów na kupno tego sprzętu za granicą.

Ale musiał się Pan z tych wydatków rozliczać co do centa?

Oczywiście, ale proszę zwrócić uwagę, że dwudziestodwuletniemu facetowi powiedzieli: „Masz tu pięćdziesiąt tysięcy dolarów i kup, co potrzeba”. Bez przetargów, szczegółowych wytycznych i bez kilku kontroli później. Pojechałem do Wiednia i kupiłem pierwsze w Polsce projektory teatralne, które pozwalały na wyświetlanie wielkich obrazów. To była nowość, w oparciu o nie powstało wiele genialnych scenografii, które robiły ogromne wrażenie na widzach w całej Europie. Kupiłem też świetne, małe, angielskie reflektory, których zazdrościły nam inne teatry. Mieliśmy wielkie szpulowe magnetofony Revoxa i wzmacniacze oraz głośniki tej firmy. Jakość dźwięku była na tamte czasy doskonała. Każda kolejna premiera to było wyzwanie organizacyjne, techniczne, finansowe.

Dla Pana także?

Premiery, dekoracje i kostiumy produkowałem w warsztatach Opery Poznańskiej. Tam na umowy-zlecenia, których zawierałem setki, starzy mistrzowie, rzemieślnicy, szewcy, stolarze, malarze, krawcy realizowali projekty scenografów. Obracałem sporymi kwotami. Miałem świetne relacje z ludźmi, bo byłem z nimi uczciwy, a oni mogli dorobić po godzinach ekstra pieniądze. Wiele się od nich nauczyłem. To byli wspaniali ludzie teatru, mistrzowie w swojej dziedzinie.

A nikt Pana nie kontrolował z wydatkowania tych pieniędzy?

Ja rozliczałem to wszystko z główną księgową, która nota bene bardzo mnie lubiła i miała do mnie dużo sympatii, ale pilnowała, żebym to skrupulatnie robił. Jasne, że wtedy w komunie – była bezpieka i oni mieli swoje wtyki. Może dzięki temu wiedzieli, że nie robię nic nagannego. W sumie miałem jedną kontrolę z urzędu skarbowego. Bardzo drobiazgowa, liczyła każdy centymetr zużytego materiału. Odkryła, że w kostiumach do „Zemsty” brakuje kilku warstw tiulu.

A co stało się z pozostałymi warstwami?

Scenograf przeholował i tego tiulu kazał wszyć za dużo i potem się w tym nie dało tańczyć. Drzewiecki sam własnoręcznie wyciął i wyrzucił do kosza nadmiar, żeby tancerka w ogóle mogła się ruszać. Uratowały mnie tancerki, które zeznały jak było.

Jak tak można było wyrzucić socjalistyczną własność? To zakrawało na sabotaż.

No tak, tiul w dodatku z Anglii.

Za ciężkie dewizy.

Tym razem za złotówki. Tiulu potrzebnego w kostiumach dla baletu w polskich sklepach nie było. Dewiz na kupno materiałów też nie można było dostać, ale mogłem kupić różne rzeczy od prywatnych osób. Namawiałem ludzi, którzy mieli w Anglii rodziny, żeby ci przysyłali zamiast pieniędzy tiul, który od nich kupowałem.

Poznański teatr dużo występował na Zachodzie?

Dużo występowaliśmy za granicą. Byliśmy wizytówką nowoczesnej Polski czasów Gierka. Organizowano wtedy często w różnych miastach Europy tak zwane Dni Kultury Polskiej.

Organizowane w KDL-ach?

Nie. Prawie w ogóle nie bywaliśmy w KDL-ach, raz byliśmy tylko w Moskwie. Jeździliśmy do Niemiec Zachodnich, Szwecji, Finlandii, Francji, Danii.

Zetknął się Pan zatem wtedy z rzeczywistością w zachodnim wydaniu? I jakie wnioski?

To było niezwykle ciekawe doświadczenie. Poza tym diety w walucie, które dostawaliśmy, dawały nam szansę kupowania różnych „luksusowych” produktów, a przywiezione do Polski otwierały przed nami Pewex lub można je było wymienić na złotówki. To były spore pieniądze, bo diety za dziesięć dni to było kilka pensji.

Wtedy zetknął się Pan też z biznesem w zachodnim wydaniu?

Nie zawężałbym tego do biznesu, tylko ujął szerzej: organizacja pracy, funkcjonowanie miasta, funkcjonowanie teatru, hotelu, restauracji, autostrady. Na bliższe kontakty z biznesem nie było okazji i czasu. Najczęściej rozkład dnia wyglądał następująco: rano – do teatru, cały dzień – orka i późno wieczorem hotel. Cenny i pouczający był kontakt z różnymi ludźmi. Musiałem w kilka godzin nawiązać z nimi współpracę, podporządkować sobie cały zespół.

?

Nasza ekipa techniczna to kilka osób, a do obsługi całego przedstawienia potrzebnych było więcej niż pięćdziesiąt. Wielu nieznanych nam ludzi musiało pracować z nami i działać na skinienie jak w zegarku. Inaczej pracowało się z Niemcami, inaczej z Serbami czy Bułgarami.

Pomagali Wam w czynie społecznym?

Nie, nie. Oni byli pracownikami teatru, w którym był spektakl, ale żeby wszystko się udało, potrzebne było ich zaangażowanie. Te nasze spektakle były trudne technicznie, wymagały ogromnej synchronizacji wszystkich elementów, ruchu dekoracji z wyświetlanymi projekcjami, z akustyką – to wszystko było rozpisane na sekundy. Ci ludzie musieli bardzo chcieć temu podołać, pokonać bariery językowe, techniczne, organizacyjne.

Chcieli współpracować?

Przyjmowali nas różnie. Ja byłem bardzo młody. Dla starych wyjadaczy teatralnych, zwłaszcza w Niemczech, byłem młokosem. Na szczęście mówiłem nieźle po niemiecku. Z czasem wiedziałem, że kluczowe jest drugie śniadanie, podczas którego mogłem ich przekonać do nas i zaskarbić sobie ich sympatię albo czułem, że będzie trudno. W Niemczech bardzo pomagała informacja, że skończyłem studia i jestem inżynierem. Nabierali respektu.

Ordnung muss sein?

Zwykle duża zmiana, młodość nagle przestawała być problemem, ważne stawało się, że herr ingenieur. Były też inne sposoby budowania dobrych relacji. Fascynowała ich nasza, dla nich często nowa technika, projektory, ciekawe dekoracje. Często sami robili zrzutkę, żeby wieczorem, po spektaklu zrobić bankiet. Piliśmy też naszą polską wódeczkę i gadaliśmy do późna.

Bawił się Pan w jakieś psychologiczne zagrywki?

Pomagała intuicja, wzajemne zainteresowanie, powoli pojawiała się sympatia. Oni byli ciekawi, jak żyje się w komunie.

A z jakimi spektaklami jeździliście na Zachód?

W repertuarze było wiele baletów. Większość to choreografie Drzewieckiego. Przede wszystkim bardzo dobry „Wieczór Bartoka”, z „Cudownym Mandarynem” na końcu. Bardzo dobry spektakl „Epitafium dla Don Juana” ze scenografią W. Wigury, utalentowanego artysty z Poznania. Był też wieczór muzyki polskiej z Kilarem, Mieczysławem Karłowiczem, Norbertem Mateuszem Kuźnikiem. Były balety do muzyki Ravela, Chopina. Było w czym wybierać.

I Niemcy to kupowali?

Bardzo chętnie. To był dobry teatr, byliśmy naprawdę szczerze oklaskiwani. Nie tylko zresztą przez Niemców. Graliśmy na Champs Élysées w jednym z bardziej renomowanych paryskich teatrów. Przez tydzień codziennie pełna widownia i owacje na stojąco.

ROZMAWIAŁ: Marek Hryniewicki

Ciąg dalszy wywiadu z Piotrem Voelkelem w rozdziale: Rzemiosło zamiast „Parsifala”